Tempos Fraturados*

[no século xx] a combinação de tecnologias novas e consumo de massa não só criou o cenário cultural geral em que vivemos, mas também deu origem a sua melhor e mais original realização artística: o cinema. Vem daí a hegemonia dos Estados Unidos democratizados na aldeia global do século xx, sua originalidade nas formas de criação artística – literária, musical, teatral, misturando as tradições eruditas e subalternas –, mas também a escala do seu poder de corromper. O desenvolvimento de sociedades nas quais uma economia tecnoindustrializada imerge nossa vida em experiências universais, constantes e onipresentes de informação e produção cultural – de som, imagem, palavra, memória e símbolos – é, historicamente, inédito. Transformou totalmente nossa maneira de apreender a realidade e a produção de arte, sobretudo acabando com o tradicional status privilegiado das “artes” na velha sociedade burguesa, quer dizer, sua função como medida do que é bom e do que é ruim, como transmissoras de valores: verdade, beleza e catarse.

*Eric Hobsbawm in. “Tempos Fraturados: cultura e sociedade no século XX”. Ed. Companhia das Letras, 2013, p. 14.

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Elvis I and II , c. 1963.

Andy Warhol, 1928 – 1987.

Retrato do cinema quando jovem*

[...] Nos primeiros anos dessa invenção, ela é uma arte entre outras. Sua sedução deriva do encontro da ciência e da tecnologia com o encantamento pelo novo e de um surpreender pela ilimitabilidade humana na criação de artefatos os mais diversos e complicados. Aparece simultaneamente em vários países e regiões, com diferenças pouco consideráveis no seu mecanismo e com nomes os mais distintos. O final do século XIX diverte-se, em todo o mundo, com os omniógrafos, cinematógrafos, vitascópios, kinetoscópios e outras dezenas de aparelhos com funções similares.

A experimentação cientifica e mecânica, matriz desses diferentes aparelhos, não estava apenas a serviço da produção industrial. Fazia desenvolver-se, e a olhos vistos, a indústria da diversão, cada vez mais transformada em diversão de massa.

Os grandes pais do cinema francês – Louis e Auguste Lumière e Georges Méliès – representam essas duas tendências. Os irmãos Lumière rendem-se aos limites da máquina, como industriais bem-sucedidos; Méliès, empresário do setor de diversões e ele próprio dublê de inventor, mágico, comediógrafo e empresário das artes, vislumbra o potencial do cinematógrafo de Lumière como diversão popular que renovaria e atrairia o público para seu estabelecimento. A sede de novidade expressa pelo público pagante veio ao encontro da necessidade de abertura do mercado para a nova modalidade de lazer.

Como diversão, o cinema entra numa longa linhagem de maquinários e de atrações fantásticas, fantasmagóricas, assombrosas, de cujo sucesso não estão ausentes da influencia da grande difusão das diferentes formas de espiritismo e mesmo a revalorização da tradição ocultista.

O cinema, pois, encontra o seu espaço nesse frágil limite entre o racional e o irracional e psicológico onde a derivação do sonho-realidade-materialidade-fantasia se encontra. Esse lugar psicológico já fora ocupado antes por outras formas de diversão pública e já fora penetrado em seus meandros pelo mercado consumidor. O cinema é assim associado ao sonho, portanto, apresenta-se como algo já incorporado à experiência mais particular e imediata de todas as pessoas.

De algo que desperta o interesse e que está na experiência interior de cada um à incorporação no cotidiano bastou um passo. E esse passo foi dado em todo o mundo, menos a partir de uma evolução industrial particular, mas especialmente seguindo os intercâmbios comerciais.

O cinema é uma mercadoria a mais, a despeito de o velho Antoine Lumière ter-se recusado a vender um aparelho de cinematógrafo a Méliès, julgando-o sem futuro como diversão pública. 

Teresinha Queiroz in. “História, arte e invenção”. Ed. Intermédios/Edufpi/Cnpq, 2012, pp. 81-83.

Beijo cinematográfico*

The Kiss (1896)

O primeiro beijo da história do cinema foi registrado pela Edison Company num curta-metragem de 1896, intitulado The May Irwin-Jonh C. Rice Kiss, ou simplesmente The Kiss. Inspirado numa cena da famosa comédia da Broadway The Widow Jones, o filme consiste unicamente em um homem e uma mulher flagrados em pleno beijo (numa ação que Rice interrompe diversas vezes para cofiar seu portentoso bigode, à medida que os quadros vão passando). Mas aquilo que era tido como aceitável nos palcos acabou sendo considerado inadmissível na tela do cinema - os 30 segundos em close foram tachados de pornográficos pelo público da época. Um editorial escandalizado de Herbert S. Stone, em Chicago, chegou a afirmar: "O espetáculo prolongado daqueles dois atracados na boca um do outro foi, francamente, algo difícil de suportar... Certas coisas demandam interferência das forças policiais". De qualquer maneira, não houve registro de nenhuma prisão ligada ao filme.

Ironicamente, os clássicos do cinema mudo produzidos na década de 1920 guardam algumas das cenas de beijo mais hipnotizantes da história do cinema. Theda Bara (1890-1955), com seu olhar marcante, reinava absoluta nas telas como a primeira vamp do cinema - apelido dado por conta do seu jeito "vampiresco", ou sexualmente agressivo, de ser. Em A Fool There Was (1915), a estrela seduz um diplomata casado, vira sua carreira de cabeça para baixo e por fim o abandona mergulhado na própria ruína financeira. Na sequencia final, quando parece que as coisas vão voltar ao normal em sua vida, Bara reaparece em cena exigindo um beijo. O pobre-diabo sucumbe e se transforma em seu amante. Os beijos  "devoradores" de Theda Bara continuaram seduzindo a imaginação dos espectadores em produções como Sin (1915), Cleopatra (1917), An Unchastened Woman (1925) e Madame Mystery (1926).

Theda Bara (1885-1955)

Mas quando a produção cinematográfica começou a esquentar de verdade, as cenas ardentes de sexo (e violência) iniciaram uma reação dos guardiões da moral e dos bons costumes da sociedade americana. Em 1934, um código de ética criado pela Associação dos Produtores e Distribuidores de Cinema da América, dirigida na época por Willian H. Hays, definiu uma série de regras rígidas que permaneceria em vigor ao longo das duas décadas seguintes. O chamado Código Hays continha orientações sobre o que poderia ser mostrado ou não pelo cinema americano, e as diretrizes a respeito das cenas de beijo e sexo eram muito claras.

[...]

Segundo o código, o tratamento das "cenas de alcova" devia sempre ser orientado pelo "bom gosto e sutileza". As camas eram sempre duplas cada uma delas ostentando um abajur em sua cabeceira. E nem mesmo casais casados podiam ser mostrados deitando-se juntos numa cama - um dos parceiros tinha que manter pelo menos um dos pés no chão durante a cena do beijo.

Ainda assim, em 1939 houve duas cenas memoráveis de beijo num único filme: ... E o Vento Levou. Baseado na novela romântica escrita por Margaret Mitchell em 1936, o épico ambientado na Guerra Civil americana conta a história de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) e Rhett Butler (Clark Gable), um dos casais mais tempestuosos da ficção. A primeira cena de beijo eletrizante acontece na estrada para Atlanta, onde Rhett tenta enlaçar uma relutante Scarlett para despedir-se dela. Astutamente, lhe diz que quer "levar a lembrança dos seus beijos" para quando estiver no campo de batalha, e que ela não precisa se preocupar com o quanto o ama - tudo o que ele deseja é aquele único beijo. 

Vivien Leigh e Clark Gable, ... E o Vento Levou (1939)

A cena é inesquecível, com a silhueta do casal contra o tom laranja abrasador da paisagem em torno. Como Scarlett não lhe dá uma resposta, Rhett a agarra á força e rouba o beijo. Bem mais adiante na história, com Rhett e Scarlett já casados, ele chega em casa bêbado e, mais uma vez, beija a heroína a força. O impacto que a cena tem nas páginas do romance foi transposto magistralmente para a tela pelos realizadores do filme. Embora Scarlett a principio resista, a força da paixão de Rhett é arrebatadora. E quando ela enfim cede e retribui, o beijo ardente enche os dois de prazer. A cena que flagra o sorriso de Vivien Leigh na manhã seguinte continua sendo até hoje uma das mais sugestivas da história do cinema.

Julie Enfield. in. A história íntima do beijo. Ed. Matrix, 2008, pp. 200-203.

“Hugo Cabret”*

Por Braulio Tavares

Filmes de celebração ao cinema são um subgênero especial da arte cinematográfica. Narcisismo umbilical? Conspiração nostálgica? Sentimentalismo para eleitos? Talvez quem faça filmes assim esteja querendo, às vezes, injetar um pouco de sonho e de fantasia em algo que foi só fantasia e sonho no passado, mas a partir de certa idade tornou-se (para diretor, roteirista, atores, técnicos) apenas profissão, obrigação a mais, caminho sem escolha. Fazer filmes sobre “a magia do cinema” é uma tentativa de recuperar o frescor e a alegria dos começos felizes.

Este filme de Martin Scorsese, baseado num livro de Brian Selznick, aborda o cinema por vias transversas: mecanismos de relojoaria, autômatos, um misterioso livro manuscrito… Em cenas cruciais do filme os personagens trocam entre si as palavras “mistério” e “aventura”, e sorriem, como se uma senha tivesse sido fornecida e aceita. É um filme de jovens-adultos na linha de O enigma da pirâmide (“Young Sherlock Holmes” de Brian Levinson) mas também um filme para adultos-jovens na linha de Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet. Sua homenagem ao cinema mudo vai se desvelando a partir da metade da narrativa, mas os autores não esquecem de fazer menção à literatura aventuresca (Alexandre Dumas, Julio Verne) cujo espírito recupera. É mais que adequado que um filme sobre Georges Méliès, o criador dos efeitos especiais do cinema mudo, seja feito em 3-D, reconstituindo a reação espantada das platéias e refletindo-se, na narrativa, naquelas longas sequências de perseguição e rápidos deslocamentos que não têm outro propósito senão o visual. O movimento cinematográfico é algo como uma melodia: umas pessoas sentem beleza nisso, outras não. Reclamar das vertiginosas perseguições deste filme em 3-D é como reclamar das iluminuras medievais e dizer que nada acrescentam ao texto bíblico.

O filme é longo e poderia contar a mesma história com 15 minutos a menos; imagino que Scorsese fez de propósito, para bater de frente com a montagem-relâmpago de hoje em dia. Quis uma montagem analítica, como a prosa de Dumas ou Verne. Se a montagem é lenta, é a câmara que é rápida, voando como uma seta, uma bala teleguiada, através de “tableaux” sucessivos e minuciosos como a arte da Belle Époque. Seu filme é uma homenagem ao Cinema, arte híbrida de química, ótica e mecânica. Uma arte que reúne os amantes de relojoarias, lanternas mágicas, diafragmas e íris, imagens impalpáveis, criaturas artificiais, sonhos, pesadelos, monstros de papelão, lâmpadas, desenhos que se movem, fantasmagorias, ectoplasmas, cavernas de Platão, ilusionismo, prestidigitação, imaginação, memória, aventura e mistério.

(28.2.12)

in. Mundo Fantasmo

Freud, Jung & Sabina – e o sexo masoquista*

Por Paulo Nogueira

Jung e Sabina, no filme de Cronenberg

Na era do cinema para débeis mentais consagrado por Hollywood e cuja apoteose é o Oscar, é um prazer redobrado ver um bom filme como Métodos Perigosos, de David Cronenberg, diretor de A Mosca.

Clap, clap, clap. Aqui estou, aplaudindo de pé.

A história é fascinante: o triângulo formado por Jung, Freud e a jovem russa Sabina Spielgen no começo dos anos 1900. Fazia pouco tempo que Freud cunhara a palavra “psicanálise”, em sua Viena.

Não é exatamente um triângulo amoroso. A cópula, em si, aliás nada convencional, fica a cargo de Sabina e Jung. Ela, filha de uma família judia rica da Rússia, acabaria internada no hospital psiquiátrico suíço em que Jung, começava sua carreira. Sabina tinha 19 anos, e Jung, com menos de 30, já experimentava o tédio do casamento com Emma.

Jung testa em Sabina aquilo que aprendera ao ler intensamente Freud, a psicanálise. Logo descobre a natureza de seu distúrbio. O pai batia nela. E ela ficava sexualmente excitada ao apanhar. Masoquismo. Não demora muito, Jung está dando a Sabina aquilo de que ela gosta – castigo físico. E sexo: viram amantes. Ele a desvirgina e depois disserta sobre as virtudes da poligamia.

 Sabina

Sabina, intelectualmente brilhante, acabaria enveredando também pela psicanálise. Sua estatura só seria devidamente apreciada nos anos 1970, quando foram descobertas cartas que mostravam não apenas o papel decisivo dela na ruptura entre Freud e Jung como, mais que isso, suas idéias originais no campo da psicanálise ao estabelecer um vínculo decisivo entre o impulso sexual e o instinto de sobrevivência. (Freud, para quem o sexo era ligado ao prazer e não à sobrevivência, não perdoou o que julgou canalhice no comportamento de Jung ao supostamente se aproveitar da vulnerabilidade da paciente indefesa.)

Desde que vieram à luz as cartas em que fica clara a grandeza histórica de Sabina, ela foi objeto de biografias, peças, artigos acadêmicos – e, agora, o filme de Cronenberg. Nele, Sabina é interpretada notavelmente por Keira Knightley. (Fiquei bem mais impressionado com Keira como Sabina do que com Meryl Streep como Thatcher, e não estou falando aqui em beleza e juventude.)

Sabina cumpriu o destino de tantos judeus de sua geração. Foi morta, com as duas filhas, em sua Rússia natal pelos nazistas, na Segunda Guerra Mundial.

Mas sua participação como protagonista na história da psicanálise – como paciente, como amante, como pensadora e como pivô do rompimento dos dois grandes gênios da matéria – acabaria por imortalizá-la, como prova o filme de Cronenberg. É um trabalho tão bom que me fez comprar, na mesma noite, o livro “Sex versus Survival”, de John Launer, que narra a trajetória de Sabina. (Astutamente, a Amazon lançou o ebook quando saiu o filme. Li em poucas horas quase todo, e recomendo vivamente.)

Mais uma vez, clap, clap, clap para o filme, cujo trailer você pode ver no pé deste artigo.

De pé.

[Trailer clique aqui]

Fonte: Diário do centro do mundo

Pornografia, a ilusão do prazer*

Por Bruno Carmelo

l n’y a pas de rapport sexuel (“Não há relação sexual”) nasceu do encontro improvável entre Raphaël Siboni, famoso artista plástico, e HPG, diretor e ator de filmes pornográficos. Por coincidência, o trabalho de ambos é financiado pela mesma produtora, a marginal Capricci filmes, que propôs a Siboni pegar milhares de horas de making of do diretor pornô e fazer um documentário a respeito. Cada um impôs suas condições: Siboni exigiu que HPG não tivesse influência nenhuma na escolha das imagens, enquanto este último impôs que não se falasse na remuneração dos atores. Acordo fechado.

O título, o irônico “não há relação sexual”, faz referência ao psicanalista Jacques Lacan, que sugeria que mesmo no ato sexual a dois, o verdadeiro prazer não está na outra pessoa, e sim nos fantasmas projetados nela. Assim, o prazer seria mental mais do que corporal, e principalmente individual. Esta escolha dá uma boa noção do conteúdo bastante acadêmico e teórico que se pode ver, contra todas as expectativas, nesta colagem de cenas de coito, esperma, pênis, vaginas, penetrações duplas, sodomia, sexo grupal e todos os tipos de fetiches.

O início representa de maneira excepcional o discurso do diretor: uma bela atriz pornô espera sentada numa cadeira, enquanto HPG prepara a iluminação e a câmera. Ao seu lado, um homem se masturba para manter a ereção. Ela boceja de um lado, cutuca algumas pequenas feridas da pele, enquanto seu parceiro aumenta o ritmo frenético da masturbação. HPG grita: “Ação!”. Imediatamente, ela monta sobre seu parceiro, faz caras e bocas, geme, insinua todos os tipos de posa. A cena termina, ela volta para o seu canto, novamente entediada. Ele continua a se masturbar para a cena seguinte.

Este filme não é um ataque moralista sobre a “objetificação dos corpos”, sobre a exploração das mulheres nem nada do gênero. Ele tampouco é um tratado social, do tipo que observa a integração da profissão pornográfica com a vida cotidiana dos atores, com a família, amigos, salário, planos de carreira etc. Evitando a narração ou o desenvolvimento de uma história, a direção prefere colar cenas, uma ao lado da outra, sem grandes explicações, “como se faz nos vídeos da Internet de hoje em dia”, comenta Siboni.

Assim, o efeito produzido não é de crítica, nem de excitação – poucos filmes com tal quantidade de sexo explícito conseguiram ser tão pouco excitantes, aliás. Esta foi uma das razões pela qual Il n’y a pas de rapport sexuel foi classificado “apenas” um filme proibido para menores de 18 anos, e não um filme X, o que teria reservado sua projeção às salas de cinema pornográficas. E para a surpresa geral, a obra chegou aos cinemas independentes coroada de excelentes críticas.

De fato, Siboni efetua um mosaico um tanto triste, patético e mecânico da ilusão de prazer, da idealização do sexo, tanto heterossexual quanto gay. Os atores são vistos na espera entre as cenas, ensaiando frases ridículas como “Ai, como é gostoso o esperma dos desconhecidos!”, proferida por uma jovem cercada por três pênis em ereção. Raramente os atores se olham no rosto, de tão concentrados em suas performances individuais. A ausência voluntária de contexto, o confronto constante entre os personagens fetichizados e as pessoas comuns que os encarnam gera um efeito cômico, despretensioso, e uma certa forma de distanciamento em relação ao material – o que é contrário ao próprio princípio de imersão da imagem pornográfica.

Curiosamente, este discurso sobre a ilusão do sexo faz referência à ilusão da própria imagem. Enquanto os making of tradicionais, publicitários, revelam a parte técnica da realização mas mantém o fetiche do estrelato, Il n’y a pas de rapport sexuel ignora o aspecto técnico para humanizar estas figuras dotadas de uma imagem sobre-humana, com pênis imensos, seios superdimensionados e orgasmos múltiplos. O filme escolhe as imagens que as mostram apenas como pessoas comuns, sem prazer particular pelo que fazem, sendo penetradas com o mesmo profissionalismo indiferente de um operário padrão que produz a mesma peça dez vezes por dia. A pornografia é acima de tudo um trabalho, e as aulas de “como simular uma felação” dadas pelo diretor aos atores iniciantes no “softporn” (filmes sem penetração nem imagem de órgãos genitais) é um ótimo exemplo disso.

A cereja do bolo é o fato de Siboni ter conseguido aproveitar, e muito bem, a estética involuntária deste making of. A câmera está colocada num tripé, numa altura fixa, e ela permanece nesta posição por muitas horas, de modo que tanto o diretor quanto os atores se esquecem da sua existência. Esse enquadramento aleatório produz momentos interessantes do uso do extra-quadro, além de algumas composições que dificilmente teriam sido escolhidas por HPG ou o próprio Siboni (uma atriz, de pernas abertas sobre o sofá, geme enquanto sua vagina e seu ânus ocupam praticamente todo o enquadramento, durante longos minutos). Os corpos são reduzidos a um material plástico, órgãos genitais são vistos como ferramentas de trabalho e os gemidos de prazer parecem tão artificiais quanto os sorrisos em propagandas de margarina. Il n’y a pas de rapport sexuel é um excelente estudo sobre a ilusão e o fetiche dos corpos, do sexo, da imagem e do cinema.

Fonte: Outras Palavras