O olho da história*

Ao ocupar-se da narrativa histórica constituída pelas fotografias de imprensa, o historiador não pode situar-se como mero espectador dos fatos passados, tomando tais imagens como janelas que se abrem aos acontecimentos. Ao contrário, há de se posicionar criticamente em relação às operações conceituais e práticas que envolvem a produção, a circulação, o consumo e o agenciamento das fotografias de imprensa pelos sujeitos envolvidos em tais operações: fotógrafos, editores, jornalistas, público etc. Ao julgar tais fotografias como imagens-monumento e imagens-documento, a análise historiográfica vai de encontro às memórias construídas sobre os acontecimentos, desmontando-as, desnaturalizando-as, apontando para seu caráter de construção, comprometimento e subjetividade.

*Ana Maria Mauad in. “História e Imprensa: representações culturais e práticas políticas”. Ed. DP&A, 2006, p. 381.

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Menina de cinco anos rejeita o cumprimento do presidente João Figueiredo em plena ditadura militar no Brasil /Cerimônia no Palácio da Liberdade, Belo Horizonte, 1979. Photo: Guinaldo Nicolaevsky.

Os tempos da fotografia*

Com a invenção da fotografia, inventou-se também, de certa forma, a máquina do tempo. Não aquelas dos filmes de ficção científica, uma câmara repleta de inúmeros aparelhos estranhos onde personagens necessitavam entrar, serem conectados a um emaranhado de fios e, de repente, desaparecerem em meio a um denso véu de fumaça, para, a seguir, reaparecerem em algum outro lugar e época. Refiro-me à máquina do tempo enquanto máquina fotográfica e, especialmente, ao produto desses aparelhos: as imagens. Com elas, viajamos no tempo, em direção aos cenários e situações que nelas vemos representados; através de nossas lembranças, de nossa imaginação, viajamos ao passado e vivemos por instantes essa ilusão documental.

[...]

As imagens revelam seus significados quando ultrapassamos sua barreira iconográfica; quando recuperamos as histórias que, em sua forma fragmentária, trazem implícitas. Através da fotografia aprendemos, recordamos, e sempre criamos novas realidades. Imagens técnicas e imagens mentais interagem entre si e fluem ininterruptamente num fascinante processo de criação/construção de realidades – e de ficções.

[Fragmento]

Boris Kossoy in. “Os Tempos da Fotografia”. Ed. Ateliê, 2007, pp. 146-7.

O fotógrafo*

Difícil fotografar o silêncio.
Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
Não se ouvia um barulho, ninguém passava entre as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manhã.
Ia o Silêncio pela rua carregando um bêbado.
Preparei minha máquina.
O silêncio era um carregador?
Estava carregando o bêbado.
Fotografei esse carregador.
Tive outras visões naquela madrugada.
Preparei minha máquina de novo.
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada na existência mais do que na pedra.
Fotografei a existência dela.
Vi ainda um azul-perdão no olho de um mendigo.
Fotografei o perdão.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Por fim, eu enxerguei a Nuvem de calça.
Representou pra mim que ela andava na aldeia de braços com Maiakovski - seu criador.
Fotografei a Nuvem de calça e o poeta.
Ninguém outro poeta no mundo faria roupa mais justa para cobrir sua noiva.
A foto saiu legal.

Manoel de Barros. in. "Ensaios fotográficos". Ed. Record, 2000.

Fotos: um de muitos*

Hitler em 1914, foto de Heinrich Hoffmann

Munique, Odeonsplatz, agosto de 1914.

A bandeira imperial ondula nas alturas. Ao seu amparo, uma multidão se junta no êxtase da germanidade.

A Alemanha declarou a guerra. Guerra, guerra, gritam todos, loucos de alegria, ansiosos por chegar o quanto antes aos campos de batalha.

Num ângulo inferior da foto, perdido na multidão, aparece um homem em estado de graça, olhos no céu, a boca aberta. Quem o conhece poderia contar-nos que se chama Adolf, é austríaco, feioso, que fala com voz fininha e está sempre à beira de um ataque de nervos, que dorme numa água-furtada e que sobrevive vendendo nos bares, mesa por mesa, as aquarelas que pinta copiando paisagens de almanaques.

O fotógrafo, Heinrich Hoffmann, não o conhece. Não tem a menor ideia de que nesse mar de cabeças sua câmara registrou a presença do messias, o redentor das raças dos nibelungos e das valquírias, o Sigfried que vingará a derrota e a humilhação desta Grande Alemanha, que cantando marcha do manicômio ao matadouro.

Eduardo Galeano. in. Espelhos. Ed. L&PM, 2009, p. 244.

Robert Doisneau (1912-1994)*

Autoportrait

Originalmente formado em litografia, Robert Doisneau abraçou em 1929 um novo interesse como fotógrafo autodidacta. Via a fotografia como o meio ideal de registar a vida durante os seus passeios por Paris. A sua carreira como fotógrafo começou em 1934 na fábrica da Renault em Billancourt, onde esteve empregado como fotógrafo industrial e de publicidade. Ainda em 1939, decidiu tornar-se fotojornalista independente, mas a guerra forçou-o a desistir do sonho de vir a trabalhar por conta própria. Serviu o exército francês em 1940 e daí até ao fim da guerra trabalhou para a Resistência. Mas mesmo assim não desistiu de trabalhar como fotógrafo, fazendo postais para ganhar a vida. Em 1949, Doisneau assinou contrato com a revista Vogue, para a qual trabalhou como fotógrafo a tempo inteiro até 1952 e, desde então, como independente. Mas não entrou para os anais da fotografia como fotógrafo de moda. O que o tornou famoso foi a "fotografia de rua". Em inúmeros instantâneos, documentou com humor e empatia a vida nos subúrbios de Paris. A sua fotografia mais famosa é "Beijo em frente ao Palácio da Câmara Municipal", que se tornou um ícone do amor jovem e violento numa grande cidade. Robert Doisneau nasceu em Gentilly, perto de Paris, em 1912 e morreu em Paris em 1994.

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Robert Doisneau is one the most famous French photographers. Doisneau lived in France from 1912 to 1994, where he specialized in people photography, taking shots of common people as he wanders through the streets of Paris and its suburbs. His life: Robert Doisneau was born on April 14, 1912 in Gentilly, in the suburbs of Paris. Having a not-so-good experience at school, he entered a craft school at the age of 13. This is where he had his first contacts with arts. The school gave a very limited art training, which he complemented with evening classes in life-drawing and still-life. Doisneau's interest in photography started in 1929 and he started as a professional in 1934. He worked for Renault until he was fired in 1939. In 1939, he decided to become an independant photojournalist, but was called by the French army, where he served until 1940. He then worked for the "Resistance" until the end of the war. In parallel, he produced postcards to earn a little money. In 1949, Doisneau signed a contract with Vogue, for him he worked until 1952. As of 1952, he started working as a freelance photographer. Doisneau died in April, 1994 in Paris. His art: Robert Doisneau's photographs were ones of common people, in common situations. He liked to wander in the streets of Paris suburbs, and to take his photographs as he went. His most famous photograph, Kiss by the Hotel de Ville, is a good representation of his style. Doisneau liked to practice photography with intuition, rather than with science.

in. O século prodigioso 

Segue abaixo alguns de seus trabalhos:

Les Freres, 1934

Le ruban de la mariée, 1951

Women with the Same Hat, 1956

Les écoliers de la rue Damesme, 1956

Barbarian prisoner and Callipygian Venus, Versailles, 1966

Kiss by the Hotel de Ville, 1950

Ow Tia, c tem um pente aí?*

Ow Tia, c tem um pente aí?

Desilusão de ótica*

Houve um tempo em que o pior insulto que um fotógrafo podia receber, ao mostrar uma imagem, era a de que ela estava “fora de foco”. Apresentar uma foto que não estivesse nítida era um palavrão visual que marcava, por muito tempo, a falta de habilidade em manejar um equipamento e a insensibilidade em mostrar um pedaço de papel contendo alguma coisa nebulosa. Uma habilidade que, se supunha, um bom profissional deveria administrar com a mesma maestria com que um bom espadachim maneja seu sabre ou um bom escritor sua pena.

A tecnologia digital suprimiu a possibilidade de perder a foto decisiva por falta de prática na hora de focar, com a objetiva autofoco e uma avalanche de recursos – sejam eles embutidos nas câmeras, sejam na pós-produção – que permitem a qualquer um fotografar. E quando digo “qualquer um” é isso mesmo que quero dizer; qualquer pessoa pode produzir uma imagem, não é preciso nem prática nem habilidade para apertar o botão de qualquer aparelho e desse ato surgir uma imagem. Se ela é uma boa foto ou não, é outra historia. Mas esse não é o ponto. O ponto é que, hoje, a pior suspeita que se pode levantar sobre um fotógrafo é a de que ele manipulou sua imagem. O palavrão, hoje, se chama photoshop. E o fotógrafo que se atrever a deixar rastros de seu uso, no seu trabalho, passa a ser visto como amador.

Devo lembrar, porém, que a manipulação de imagens não é novidade. Mesmo nos desenhos das paredes da caverna de Lascaux os animais têm uma das quatro patas levantada para dar a percepção de que estavam se movimentando pelas pradarias perigordianas.

A supressão da memória

O pintor francês Ingres imaginou a tela de sua autoria “Napoleon I on his Imperial Trone” (1806) como uma maneira de enaltecer o imperador e, na sequência, conseguir apoio oficial para futuros trabalhos. Infelizmente, Ingres caprichou tanto no retrato que Napoleão, mesmo com seu ego inflado e sonhos de conquistador a se perder no horizonte, rejeitou o trabalho, achando que o pintor tinha passado da conta. Um caso de puxa-saquismo artístico que custou caro a Ingres; nunca recebeu uma encomenda oficial.

Outro pintor, o inglês John Singer Sargent, caiu em desgraça entre a alta sociedade da capital francesa depois de apresentar o retrato de Amelie Gautrau, o famoso Madame X, no Salão de Paris em 1884. O escândalo foi provocado pelo fato de uma das alças do vestido de madame Gautrau aparecer, na tela, displicentemente caída. O escândalo “deixou o artista pasmado e a modelo banhada em lágrimas”. E o que era para ser o ápice de uma ascensão social anunciada – a senhora Gautrau era conhecida pela excelência de suas roupas e sua beleza, e imaginava que aquela tela a tornaria o talk of the town parisiense – se transformou, no século 19, em um exemplo de crash and burn digno do mercado de celebridades de hoje. Sargent refez o quadro e, na tela que pode ser contemplada no Museu de Arte Metropoliano de Nova York, duas alças – finíssimas, é verdade – cobrem os ombros de madame Gautrau.

Cair em desgraça era o que levava os dirigentes do Partido Comunista russo, ou do chinês, a desaparecer, como por milagre, das fotos oficiais depois de certo tempo. Na medida em que os camaradas iam entrando em declínio político, as caras deles sumiam das fotos. O fenômeno de supressão da memória era feito pelos retocadores que, com um pincel e um estilete, seguiam os caprichos históricos de Stalin ou Mao Tse-tung.

A ferramenta não faz o mecânico

A tecnologia digital, além de facilitar o ato de fotografar, tem de compensar de alguma maneira a quantidade de imagens erradas que são jogadas para o ar, por segundo, no mundo. Para isso existem mais de 80 ferramentas e plug ins dentro do photoshop. Com elas você pode retocar uma imagem, substituindo uma área por outra, ou copiar um pedaço da superfície retratada por outra. Ou, ainda, pode diminuir, e aumentar, partes do corpo, ou alterar o formato das roupas vestidas. Não consigo imaginar aonde Méliès poderia ter chegado se tivesse tido acesso na sua época a alguma coisa parecida. Mas posso contemplar, um dia sim, outro também, o que são capazes de fazer mentes sem talento no acabamento das imagens atuais.

A ideia por trás do photoshop não é a otimização da mentira, mas melhorar a luz e atenuar eventuais condições adversas em que a foto tiver sido feita. No aplicativo está reunido todo o conhecimento necessário para que as pessoas, os lugares, os objetos saiam bem na foto, o mesmo conhecimento que por muitos anos foi dominado por poucos e agora está ao alcance de qualquer um. Não podemos esquecer que a Playboy foi lançada em 1953 e as mulheres dentro das páginas dela sempre pareceram, apesar de quererem ser as garotas da vizinhança, perfeitas.

Mas, assim como o hábito não faz o monge, a ferramenta não faz o mecânico. Uma boa imagem não é conseguida a partir de instrumentos de aperfeiçoamento, e sim em função de um bom equipamento e de uma boa luz. O uso do programa que corrige os erros de português do Word, que estou usando neste momento, não implica que o texto será melhor ou pior, apenas mais legível.

O enganador em seu lugar

As aparências podem enganar, mas não durante muito tempo. Um sorriso – verdadeiro photoshop da simpatia estampada no rosto – só convence se as intenções são verdadeiras. O mesmo se pode dizer de uma foto. E os exageros das imagens maltratadas afundam como a propaganda enganosa que tentam empurrar através da retina dos consumidores.

A manipulação de imagens, não se enganem os puristas, não é nenhuma novidade. A novidade é o espanto que essa manipulação possa provocar nas pessoas e a suposta vitimização do consumidor que, para algumas mentes legislativas, parece ser incapaz de analisar sozinho as informações que recebe. Como se tudo tivesse de ser mastigado, tirando a possibilidade de discernir o certo do errado e de se supor a ausência de uma inteligência própria no indivíduo, que funcionaria melhor quando substituída por uma coletiva, em que uns poucos dizem, e decidem, o que é bom para todos. Daí para a infantilização das pessoas, e que elas sejam tratadas como crianças, é um passo.

A propaganda através de imagens poderá ser enganosa, com ou sem photoshop, porque a honestidade é um aplicativo mental que depende de cada um. Ninguém altera a imagem do frasco do produto, que vai ser encontrado fisicamente no supermercado ou no balcão de vendas; o que se extrapola é o tamanho do sonho, o tamanho do intangível.

Quem quiser burlar o próximo o fará como sempre foi feito, com lei ou sem lei. Cabe uma outra lei, a do mercado, colocar o enganador em seu lugar.

J.R.Duran. in. Observatório da Imprensa 

O efêmero e o perpétuo*

Robert Doisneau (April 14, 1912 – April 1, 1994) 

A perpetuação da memória é, de uma forma geral, o denominador comum das imagens fotográficas: o espaço recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma fatia de vida (re)tirada de seu constante fluir e cristalizada em forma de imagem. Uma única fotografia e dois tempos: o tempo da criação, o da primeira realidade, instante único da tomada do registro no passado, num determinado lugar e época, quando ocorre a gênese da fotografia; e o tempo da representação, o da segunda realidade, onde o elo imagético, codificado formal e culturalmente, persiste em sua trajetória na longa duração. O efêmero e o perpétuo, portanto.

Boris Kossoy. in. Os tempos da fotografia, Ed. Ateliê, 2007, p.133.

A mudez dançada*

Por Clarice Lispector

Danse à Saint Germain des Prés, Paris, 1951

                                                                         Foto: Robert Doisneau

A dança propriamente dita se inicia. O homem é moreno, miúdo; obstinado. Ela é severa e perigosa. Seus cabelos foram esticados, essa vaidade da dureza. É tão essencial essa dança que mal se compreende que a vida continue depois dela: este homem e esta mulher morrerão. Outras danças são a nostalgia dessa coragem. Esta dança é a coragem. Outras danças são alegres. A alegria desta é séria. Ou a alegria é dispensada. É um triunfo mortal de viver o que importa. Os dois não riem, não se perdoam. Compreendem-se? Nunca pensaram em se compreender, cada um trouxe a si mesmo como único estandarte. E quem for vencido – nessa dança os dois são vencidos – não se adoçara na submissão, terá aqueles olhos finalmente espanhóis, secos de amor e raiva. O esmagado – os dois serão esmagados – servirá vinho ao outro como escravo. Embora nesse vinho, quando vier a paixão do ciúme, possa estar a morte. O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era a sua inimiga, só este homem era o seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança.

in. Elenco de cronistas modernos, 2005, p. 257.

Todo cais é uma saudade de pedra*

Por Josenias Silva

Teve o primeiro que carregou a primeira pedra e a assentou no lugar do começo, depois vieram outras e mais outras. Ao primeiro juntaram-se mais alguns, cada qual com suas pedras e seu estilo próprio. E assim, ao cabo de muitas idas e vindas, surgiu o cais; mais que um amontoado de pedras, história de muitas vidas contada na beira do rio e nos calos das mãos. Do primeiro que se dispôs (ou foi obrigado) a fazê-lo, daquele que carregou a pedra fundamental, nada se sabe, não ficou nem o nome, mas com certeza sem sua pedra inicial não viriam as outras, nem os barcos ou homens, nem riquezas, nem cidades de rio. Ao pedreiro, que talhou na pedra esta engenhosa arte de escorar-se na água, efetivamente se deve agradecer a toda história de cais.

Ninguém se lembrava de que aquelas lajes, hoje enegrecidas pelos destinos que cruzaram por ali, vieram em lombo de burro desde o campo de aviação. Quantos anos, uma pedra, depois outra, o rio sempre atrapalhando. Paciência daqueles homens – a mãe contava, o rio foi baixando, baixando, e eles fizeram o cais. Nenhuma pedra mais se levantou como aquelas do cais novo. E vivem fiscalizando, uns homens tomando conta das rachaduras. (BRASIL, Assis. Beira Rio Beira Vida, 2008, p.98).

Diálogos e silêncios das imagens*

Por Boris Kossoy

    La Baguette Parisienne, 1953 – por Robert Doisneau 

Diálogos e silêncios permeiam nossa relação com as imagens. O que elas dizem em suas iconografias nos é relativamente inteligível. É por trás da aparência, porém, no ato de sua concepção e ao longo de sua trajetória, naquilo que ela tem de oculto, em seus silêncios, que residem as histórias secretas dos objetos e dos seres, das paisagens e dos caminhos. São os mistérios que encobrem o significado dos conteúdos gravados nesses pequenos pedaços de papel. O próprio aparente se carrega de sentido na medida em que recuperamos o ausente da imagem.

Toda imagem fotográfica tem atrás de si uma história. Se, enquanto documento, ela é um instrumento de fixação da memória e, neste sentido, mostra-nos como eram os objetos, os rostos, as ruas, o mundo, ao mesmo tempo, enquanto representação, ela nos faz imaginar os segredos implícitos, os enigmas que esconde, o não manifesto a emoção e a ideologia do fotógrafo.

in: Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo, 2007, pp. 156-157.